Łódź: Monochromatyczna Tosca. Premiera Teatru Wielkiego

Wyzwanie wyreżyserowania "Toski" wynika z silnego osadzenia materii dzieła w miejscu i czasie, a zarazem w realiach historycznych. Akcja rozgrywa się w Wiecznym Mieście w czerwcu roku 1800, w lokalizacjach dokładnie określonych i opisanych przez Victoriena Sardou (Bazylika św. Andrzeja della Valle, Pałac Farnese, Zamek Świętego Anioła). Bohaterowie rozmawiają o wydarzeniach historycznych (bitwa pod Marengo) i piastują wynikające ze struktury państwa określone stanowiska (konsul republiki Cesare Angelotti). Z kolei Giacomo Puccini postarał się o jak najwierniejsze muzyczne nakreślenie atmosfery Wiecznego Miasta (zastosowanie rozmaitych dzwonów o określonych tonacjach, piosenka Pastuszka).

Nieco zakurzone realizacje Margarethe Wallmann (Wiener Staatsoper, 1958) i Boleslawa Barloga (Deutsche Oper Berlin, 1969), każdorazowo odświeżane interesująco dobieranymi obsadami, są przyjemną alternatywą na tle reżyserskich eksperymentów. Martin Kušej umieścił swoją realizację w przyczepie campingowej i na otaczającej ją zaśnieżonej polanie (Theater an der Wien, 2022). Rafael Villalobos spojrzał na operę Pucciniego przez pryzmat życia i twórczości Piera Paola Pasoliniego oraz jego ostatniego filmu "Salò, czyli 120 dni Sodomy", co wywołało mieszane reakcje krytyki, artystów, jak i publiczności (La Monnaie w Brukseli, 2021). Występ Anny Netrebko i jej kostium z 40 tysiącami kryształów Swarovskiego w czterech odcieniach czerwieni odwrócił uwagę prasy od nieuzasadnionego rozstrzelania Cavaradossiego przez kilkunastoletnich chłopców w inscenizacji Michaela Sturmingera (Salzburger Festspiele, 2021).

Przygotowana przez włoskiego choreografa i reżysera Giorgia Madię nowa inscenizacja "Toski" w Teatrze Wielkim w Łodzi wpisuje się w nurt inscenizacji tradycyjnych. W monochromatycznej warstwie plastycznej dominują odcienie zieleni. Zaprojektowane przez Domenica Franchiego kostiumy utrzymane są w konwencji epoki napoleońskiej, a scenografia stanowi symboliczne odwołanie się do architektury miasta (rzymskie kolumny). Świetnie udało się oddać opresyjność dusznego, kameralnego gabinetu Scarpii w II akcie, ale już akt I razi niedostatecznym zagospodarowaniem przestrzeni bazyliki. Za to odpowiedni nastrój scen buduje reżyseria świateł przygotowana przez Madię.

Słabością inscenizacji jest niekonsekwentnie prowadzona reżyseria. Nieliczne ciekawe pomysły sąsiadują z wieloma świadczącymi o niedoskonałościach warsztatu. Schludnie ubrany i tryskający energią zbiegły więzień Angelotti śpiewa "Ecco la chiave" ("Oto klucz") wyciągając do publiczności pustą dłoń. Postaci bez żadnej konsekwencji klękają przed ołtarzami bazyliki po lewej i prawej stronie sceny, w powstałym rozgardiaszu trudno więc się połapać, gdzie Madia z Franchim umieścili ołtarz główny, a gdzie nawy boczne. Dobrze pomyślane zostały sceny z udziałem wyreżyserowanych w szczegółach chórów (dziecięcego i mieszanego), jednak podobnego pietyzmu zabrakło już chociażby w scenie przesłuchiwania Cavaradossiego przez Scarpię w II akcie, które ograniczyło się do spokojnego spaceru prefekta policji wokół niezbyt przejętego całą sytuacją malarza. Reżyserowi zabrakło pomysłu na poprowadzenie postaci Pastuszka, puszczonego – nomen omen – samopas na taras Zamku Świętego Anioła. Duet Toski i Cavaradossiego w III akcie, śpiewających przez kraty w zamkniętej na klucz więziennej celi, pozostawia niesmak zbytnią dosłownością. A przecież wydawałoby się, że tak znakomitej pracy librecisty i kompozytora nie da się zepsuć.

Madia nie wyjaśnia, dlaczego Scarpia molestuje Toskę podczas modlitwy "Vissi d’arte", i podobnie trudno zrozumieć, dlaczego ktoś zdecydował o obsadzeniu w partii tytułowej Małgorzaty Trojanowskiej. Dysponuje ona leciutkim sopranem, skądinąd świetnie sprawdzającym się w repertuarze barokowym w Teatrze Stanisławowskim w warszawskich Łazienkach – zupełnie pozbawionym jednak odpowiedniej gęstości i możliwości wyrazowych, niezbędnych, by zobrazować złożony charakter bohaterki. Trojanowska stworzyła postać przede wszystkim grą aktorską, a kilka kluczowych kwestii zastąpiła deklamacją i krzykiem, ignorując zapisane przez Pucciniego wysokości dźwięków.

Dominik Sutowicz (Cavaradossi) wyrecytował większość swej partii w niezmiennej dynamice forte, nie zważając na znaczenie tekstu libretta, dopiero w III akcie decydując się na nieco więcej subtelności. Rutynowanemu Scarpii, Krzysztofowi Szumańskiemu, nie można odmówić wyczucia Pucciniowskiej frazy, jednak dziś w jego wyblakłym głosie razi niepewna intonacja i męczące wibrato.

Nie zważając na to, że muzyka Pucciniego opiera się na nieustannym rubato, Rafał Janiak prowadził spektakl w sztucznie wyrównanych, wolnych tempach, z niekorzyścią zwłaszcza dla strony wokalnej. Należy za to wyróżnić brzmienie chórów: dziecięcego przygotowanego przez Agnieszkę Lechocińską i mieszanego kierowanego przez Rafała Wiechę, a także solidną grę orkiestry.

Obejrzałem II premierę w niedzielę, 5 października 2025 roku.