Makabryczna uczta w chińskim stylu – "Turandot” w Poznaniu

Ran Arthur Braun – reżyser, scenograf i choreograf w jednej osobie – najwyraźniej wziął sobie do serca żartobliwe powiedzenie, że w teatrze nic tak nie ożywia akcji jak trup na scenie. Więc trupy mnożą się gęsto. W zgodzie z librettem umierają dwie osoby. W I akcie oczywiście młody książę perski, który nie rozwiązał zagadek – tutaj własnoręcznie podcina mu gardło nożem księżniczka Turandot mimo obecności kata. Oraz w akcie III samobójczą śmiercią po torturach dla ocalenia beznadziejnie i bez wzajemności kochanego księcia Kalafa młoda niewolnica Liu. Ale ponadto już wyłącznie z woli reżysera otruty zostaje na końcu stary cesarz chiński Altoum oraz zastrzeleni książę Kalaf i jego ojciec, zdetronizowany król Tatarów Timur. No i samobójstwo popełnia sama Turandot. Po drodze ginie jeszcze z niejasnych powodów w efektownej walce kaskaderskiej paru statystów, w tym kat Put-In-Pao, na którego miejscu pojawia się kobieta-kat, zresztą zbyteczna, skoro wyręcza ją osobiście Turandot.

Makabryczna jest scena w I akcie, gdy Ping, Pang i Pong pastwią się nad trupem księcia perskiego odcinając martwemu najpierw rękę, potem głowę. W akcie II zaś na pokaźnym stole siekają tę głowę tasakiem jakby to była kapusta. Było mi tego horroru trochę za dużo, więc zatelefonowałem do zaprzyjaźnionego śpiewaka biorącego udział w przedstawieniu i zapytałem, czy nie razi go to makabryczne siekanie głowy jak kapusty. Na co wykrzyknął: ależ to była kapusta! Dlaczego akurat kapusta? Zapytałem zdumiony! Ależ dlatego, że jesteśmy w restauracji. Ale dlaczego w restauracji? Moja ciekawość rosła. A no bo jesteśmy w Chinatown we współczesnym mieście. Aha! Ciekawe! Nie domyśliłem się, bo sceneria jest baśniowo chińska, część kostiumów też (autorka: Grażyna Bittner), inne wprawdzie to współczesne garnitury, ale do tych już się przyzwyczaiłem, bo oglądałem takie i w „Trojanach” Berlioza w starożytnej Kartaginie i w „Poławiaczach pereł” Bizeta na egzotycznym średniowiecznym Cejlonie i w „Hugenotach” Meyerbeera w XVI-wiecznej Francji i w setkach innych współczesnych operowych produkcji. Zawsze podejrzewałem, że ich użycie na scenie po prostu wychodzi taniej.

Ale dlaczego na końcu cesarz chiński i zdetronizowany król tatarski najpierw zupełnie niespodziewanie siadają przy stole, aby przyjaźnie napić się herbaty, a zaraz potem, w dodatku po przekazaniu tajemniczej walizki, równie niespodziewanie obaj giną? Przecież wcześniej w ogóle się nie znali! Król Timur jest ojcem Nieznanego Księcia (Kalafa), który swoje imię wyjawia tylko księżniczce Turandot bez świadków i to dopiero na samym końcu opery. To nieznane imię księcia tak samo jak nieznana tożsamość jego ojca to kręgosłup akcji! Jak również przedmiot zagadki zadanej Turandot przez Kalafa, gdy już rozwiązał trzy przedstawione przez nią sobie.

Aby zachować tajemnicę ginie Liu zaśpiewawszy pierwej dwie spośród najwspanialszych, najbardziej wzruszających arii, jakie zna cała historia opery: „Tanto amore, segreto e inconfessato” oraz „Tu, che di gel się cinta”. To arie tak nasycone dobrocią i słodyczą, że serce się kraje jeszcze zanim dziewczyna przebija się sztyletem. A sam Timur w I akcie pojawia się jako niewidomy żebrak w tłumie tylko w towarzystwie wiernej Liu. O swojej samotnej tułaczce opowiadają cudem odnalezionemu Księciu dobitnie we frazach przepięknych melodii na samym początku opery. Fakt ten potwierdzają słowa niebiańsko czarownych arii: Liu – „Signore ascolta” oraz Kalafa – „Non piangere, Liu” jak również finału I aktu. Ano dowiedziałem się od mojego zaprzyjaźnionego śpiewaka, iż Timur i Altoum giną dlatego, że to szefowie rywalizujących gangów, przy czym w tym przedstawieniu Timur i Liu wcale nie błądzą po nieprzyjaznym świecie sami, lecz w towarzystwie obłędnie sprawnych w sztukach walk wschodnich zawadiaków. Tylko w natłoku biegających po scenie ludzi trudno naprawdę zorientować się kto jest kim i kto komu towarzyszy albo służy.

Znam libretto i muzykę „Turandot” na pamięć. Pierwszy raz pisałem komentarz i przedstawiałem w radiu tę operę dokładnie pół wieku temu. Może dlatego nic z tego spektaklu nie zrozumiałem. Znajomy śpiewak poradził mi zatem, żebym następnym razem przed produkcją pana Brauna poszedł na konferencję prasową, bo reżyser z pewnością opowiedział tam dokładnie swoje przedstawienie tak, jak wyjaśnił je śpiewakom. Ja jednak uważam, że pomysł, iż przedstawienie musi przez reżysera najpierw zostać opowiedziane widzowi, żeby coś zrozumiał, zanim je zobaczy, a dopiero potem pokazane – JEST NIEPOROZUMIENIEM!

Paradoksalnie ten spektakl świetnie się ogląda, bo mnóstwo w nim się dzieje: kaskaderzy, sztuki walki, masa chórzystów i statystów, horror pomieszany z groteskowo wisielczym humorem. Najlepiej pewnie jeśli widz, który na niego przyjdzie, nic nie będzie wiedział o dziele Pucciniego i jego librecistów. Ewentualnie kojarzy tylko nieśmiertelną arię Kalafa „Nessun dorma”, której trudno nie znać. A w dodatku lubi np. filmy Quentina Tarantino.

Jacek Kaspszyk poprowadził muzykę Pucciniego jak natchniony przez bogów. Każdy akt miał porywający, nieodparcie logiczny tok narracyjny. Tempa były generalnie dość szybkie, ale dyrygent dawał śpiewakom odpowiedni czas i oddech na liryczne uniesienia we wszystkich ariach oraz takich magicznych klejnotach muzycznych jak krótka wymiana zdań na początku opery między Liu i Kalafem: Kalaf – „Liu…chi sei?” Liu – „Nulla sono…una schiava, mio signore…” Kalaf – „E perche tanta angoscia hai diviso?” Liu – „Perche un di… nella reggia, m’hai sorriso”. Na „sorriso” zgodnie z tradycją pozwolił wykonawczyni na przepiękne i długie messa di voce na wysokim „b”. Tak samo w zakończeniu arii „Signore ascolta”. Podobnie tenor uzyskał możliwość popisania się długo wytrzymanym opcjonalnym wysokim „c” po rozwiązaniu trzech zagadek we frazie: „No, no, principessa altera. Ti voglio tutta ardente d’amor!” oraz fermatą na wysokim „h” w zakończeniu arii „Nessun dorma”.

Orkiestra czarowała przepyszną paletą barw. Czuło się wręcz zapach egzotycznych kwiatów. To jest oczywiście zawarte w partyturze Pucciniego. Ale nie każda orkiestra potrafi tak zagrać i niewielu dyrygentów potrafi to wydobyć. Odczuwałem podobne dreszcze emocji jak słuchając nagrań London Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Zubina Mehty (DECCA 1972) lub Wiener Philharmoniker pod dyrekcją Herberta von Karajana (DG 1982). Każdy z tych dwóch dyrygentów oczywiście jest inny: Mehta ekstrawertyczny, olśniewający; von Karajan mroczny i tajemniczy. Kaspszyk jest jeszcze inny: przede wszystkim podkreślający dramatyczny puls muzyki Pucciniego.

Ruslana Koval śpiewała Liu głosem srebrzystym i ciepłym, który kojarzył mi się ze świeżością wiosennego poranka. Jej frazy były miękkie i pełne słodyczy jak sama postać bohaterki, legato nieskazitelne, cieniowanie linii śpiewu zniewalające. Prawdziwa maestria wokalna i rzadko spotykana ekspresja liryczna, momentami jak w arii przedśmiertnej „Tu, che di gel sei cinta” przejmująca akcentem tragizmu.

Hovhannes Ayvazyan był porywającym Kalafem. Jego ciemny i zarazem bardzo dźwięczny tenor spinto kojarzy mi się barwą z głosem Maria del Monaco. Popisywał się jego mocą i bogactwem, jak tego ta partia wymaga, ale często zaskakiwał soczystym piano jak w pierwszych frazach arii „Non piangere Liu” lub wręcz niewiarygodnie płynnym diminuendem jak w zakończeniu swojej zagadki dla księżniczki: „ Dimmi il mio nome prima dell’alba e all’alba moriro”.

W partii tytułowej Iwona Sobotka pokazała niesamowite możliwości swojego sopranu lirico spinto. Wyjątkowo niewygodna tessitura zmuszająca do częstego operowania głosem w wysokim rejestrze powoduje, że nawet nie każdy sopran dramatyczny sięga po Turandot. Frazy Sobotki były jak wyrzeźbione ze szlachetnego marmuru, spokojne i pewne, a dźwięk pozostawał krągły i ciepły także na wysokich „h” i „c” fortissimo, te ostatnie solidnie i długo trzymane na przykład w zakończeniu arii „In questa reggia” oraz dwukrotnie na tle chóru w zakończeniu arii „Figlio del cielo! Padre augusto”.

Wszyscy pozostali soliści spisali się znakomicie: Gosh Sargsyan (Timur), Piotr Friebe (Altoum), Jaromir Trafankowski (Ping), Rafał Żurek (Pang), Piotr Kalina (Pong), Vitalii Lashko (Mandaryn).

Na szczególne pochwały, podobnie jak Orkiestra, zasłużył Chór Teatru Wielkiego w Poznaniu kierowany przez Mariusza Otto. Rola chóru jest w tej operze Pucciniego wyjątkowo silnie eksponowana. Osobny problem, wymagający pewnie odrębnego artykułu, stanowi zakończenie „Turandot”, którego kompozytor nie zdążył – jak wiadomo – napisać. Pozostawił tylko szkice nutowe finałowego duetu Turandot i Kalafa, zawierającego przemianę lodowatej księżniczki w namiętną kobietę, z notatkami: „znaleźć melodię!” i „potem jak Tristan”.

Wzorem Festiwalu w Salzburgu w 2002 roku (byłem na tym przedstawieniu), w Teatrze Wielkim w Poznaniu zdecydowano się nie na powszechnie stosowaną kompozycję Franca Alfano, poprawioną przez Arturo Toscaniniego, który wykreślił z niej wszystkie fragmenty nie brzmiące „jak Puccini”, lecz na wersję Luciana Berio. Mnie ona nie przekonuje właśnie dlatego, że za mało w niej Pucciniego, a zbyt dużo Beria, którego muzyka brzmi jak rozwodniony koktajl Szymanowskiego z Mahlerem, doprawiony szczyptą Debussy’ego.